…è la necessità di approfondire la propagazione di idee e contenuti neo-pagani e neo-stregoneschi tramite la letteratura non solo saggistica, ma anche narrativo-romazesca, che a partire dal Settecento diventa veicolo idoneo per esprimersi in ambiti altrimenti a lungo vietati, come per esempio in Inghilterra, dove il Witchcraft Act fu abolito solo nel 1951.
Il Faust di Goethe
Il primo campo d’applicazione in tal senso non può che essere l’opera che, più di altre, ha segnato e indicato lo spirito dell’epoca moderna, il Faust di Goethe. Il tema verrà qui avvicinato tramite diverse prospettive d’autore, limitandomi non solo allo scrittore tedesco, ma operando un confronto che alcune derivazioni: la sua riproposizione letteraria in epoca contemporanea con Bulgakov e Il maestro e Margherita, passando però per Edith Stein e la sua lettura del Faust goethiano.
Sotto l’aspetto della mitologia di riferimento, il Faust di Goethe si divide in due grandi parti: la prima è riferita alla mitologia cristiana, la seconda alla mitologia classica, con un personaggio-protagonista comune, che fa da filo conduttore, individuato non tanto in Faust, dottore-teologo, quanto nella sua controparte oscura: Mefistofele, il diavolo. Mefistofele appartiene all’ambito cristiano, ma è elemento in grado di far attraversare a Faust la realtà della notte del paganesimo (similmente a ciò che accade a Dante con Virgilio, in grado di fargli attraversare la notte dell’anima costituita da Inferno e Purgatorio). Il diavolo è forse l’archetipo più importante presentato nel Faust, parallelo e opposto a quello del dottore-teologo. L’archetipo del dottore-teologo è variante del vecchio saggio junghiano, la figura che è in grado di utilizzare la propria saggezza e capacità spirituale per condurre gli altri verso mete più alte e che ha come propria caratteristica l’immortalità. Tornerebbe utile sviluppare la lettura psicanalitica, che permetterebbe di cogliere fino in fondo Mefistofele in quanto parte negativa, rimossa, di Faust.
Circa gli archetipi, mi piace segnalare quel misterioso intermezzo della notte di Valpurga dedicato alle auree nozze di Oberon e Titania. Oberon e Titania sono, tra le altre cose, due famosi protagonisti del Sogno di una notte di mezza estate di W. Shakespeare. Lì la coppia di sposi litigava e Oberon provocava l’innamoramento di Titania per Bottom, un uomo dalla testa d’asino; qui festeggiano le nozze d’oro, cinquant’anni di matrimonio. Si tratta di una messinscena nel teatrino che Faust e Mefistofele incontrano dopo essersi lasciati alle spalle l’idolo di Margherita, dal quale il dottore-teologo stava per rimanere incantato, se il diavolo non lo avesse avvisato trattarsi di una creatura che prende le fattezze della donna amata da chi lo osserva. I versi utilizzati sono tratti dalle Xenien, che Goethe scrisse attorno al 1797 con Schiller e qui attribuiti a un dilettante. È la settima farsa che viene data in quel teatrino all’aperto e una volta conclusasi, Faust viene a sapere che la vera Margherita è finita in carcere. Perciò si adira contro Mefistofele e desidera che torni a essere quel cane nero nella cui forma lo incontrò la prima volta. Posta tra il desiderio di una Margherita fasulla e la notizia dell’incarceramento della vera Margherita, la messinscena del cinquantesimo anniversario delle nozze dei sovrani delle Fate acquista il sapore dell’ennesimo raggiro. Tuttavia, è possibile leggere queste nozze d’oro secondo un significato unitivo: i due esseri soprannaturali rappresentano Faust e Margherita nella loro essenza più alta, ideale, e il loro matrimonio il desiderio che si avveri ciò che nella realtà viene reso impossibile dal diavolo. L’unione sponsale è il desiderio – frustrato – del dottore-teologo, simbolo magico della capacità di unire tutte le parti opposte nell’interiorità di Faust.
Un’opera come il Faust di Goethe è talmente ampia, che vi si può trovare trattata buona parte delle tematiche più importanti dell’epoca moderna. Cito, solo per esempio, l’uomo microcosmico, simbolo dell’uomo moderno che tutto comprende in sé e tutto può fare; la nostalgia dell’infanzia e il rinnovamento a un mondo nuovo che ha il suo parallelo nel ritorno a un mondo mitico-classicheggiante necessario a costruire un nuovo mondo futuro, il tutto messo in luce da una scena chiave, ovvero quella nello studio di Faust, in cui il dottore-teologo abbandona l’idea del suicidio all’udire il suono delle trombe di Pasqua, che gli richiamano una nostalgia dei tempi dell’infanzia, in cui correva per campi. Ancora: l’homunculus, immagine alchemica rappresentante la fusione con il potere divino, un ambito che l’essere umano divinizzato può o deve utilizzare. L’homunculus, un essere umano per lo più parodistico, nato da seme umano fatto crescere in provetta al calore di sterco di cavallo e nutrito con l’arcanum del sangue umano, diventa il simbolo della volontà di fondersi con il potere divino.
Le polemiche sui romanzi di magia
Se molti lettori della bellissima saga di J. K. Rowling dedicata a Harry Potter sono rimasti basiti dall’atteggiamento che certa chiesa ha mostrato nei suoi confronti e, in modo particolare, nei confronti dello spessore etico della stessa, rimarranno perplessi nello scoprire che ciò è accaduto già molte altre volte nella storia della letteratura occidentale. Un esempio è proprio quello del Faust, dato in pasto ai giovani tedeschi da allevare per il Terzo Reich.
Edith Stein si inserì con forza nella diatriba che sorse all’epoca (parliamo del 1929). Nel breve saggio Natura e sopranatura nel “Faust” di Goethe, essa sostiene che sebbene Faust si sottragga sempre più all’influsso del maligno Mefistofele, tuttavia non vi riesce pienamente, perché non può mai fare a meno del suo ausilio, tanto che se un tempo si lasciava trasportare in un altro luogo e un altro tempo dai suoni delle trombe di Pasqua, al termine della sua vita si lascia scoraggiare dalla campanella dell’Ave di una cappellina di vecchi, in un territorio che vuole fare proprio. Pur essendo di continuo presente la grazia divina, Faust non la accoglie mai come invece accoglie il demonio. Ed è qui che si inserisce il paradosso: “proprio quest’incessante anelito dello spirito libero è, secondo il canto dei cori celesti, il presupposto della sua salvezza: «Noi possiamo redimere chi, sempre tendendo, si affatica!»”.
Eppure, dichiara la Stein, chiunque si accosti alla lettura di questa parte con sentimento cattolico non potrà non cogliere l’incongruenza della soluzione poetica, dal momento che i cori angelici della parte finale nulla hanno a che spartire con la potenza dei cori degli Arcangeli del Prologo. Questi angeli sembrano più che altro soluzione narrativa volta a mandare fumo negli occhi del lettore per fargli credere che, in effetti, basti la volontà dell’infinito dell’uomo per elevarlo alla salvezza eterna e non, invece, l’apertura chiara e netta alla salvezza offerta dall’azione di Dio. Faust non opera conversione di sorta rispetto alle sue scelte iniziali e diviene lecito il dubbio velato della Stein circa la cattolicità di Goethe, che pur viene studiato dalla gioventù dell’epoca proprio come un tale esempio. Al termine della sua breve riflessione, la Stein ci dice che non abbiamo da giudicare l’uomo Goethe, la sua fede, cosa accadde tra lui e il Signore in quei momenti che decidono dell’eternità dell’uomo. Questi sono misteri di Dio, in cui occhio umano non può penetrare. Siamo dinanzi al più grande poema del più grande poeta tedesco e ci domandiamo: possiamo porre quest’opera in mano alla gioventù tedesca e al popolo tedesco, e dire: prendete, fatelo vostro, lasciatevi completamente pervadere dallo spirito che in esso vive e da esso parla; è il meglio che abbiamo da offrirvi, ciò che è massimamente necessario? Leviamo lo sguardo all’immagine del Crocifisso e diciamo: no.
Il Maestro e Margherita
Già medico, Michail Bulgakov lasciò trentenne la professione per dedicarsi alla letteratura e soprattutto al teatro. La sua opera maggiore, Il Maestro e Margherita, fu pubblicato postumo sulla rivista Moskva (n. 1 del 1966 e n. 1 del 1967), mancante di un centinaio di pagine sul totale, oltre che dopo aver subito la censura sovietica che “dovette” eliminare le parti sconvenienti. La prima edizione russa integrale del romanzo sarebbe uscita a Francoforte solo nel 1973, mentre il nome del suo autore veniva già pronunciato in tutta Europa. Il Maestro e Margherita è una graffiante e surreale satira socio-politica, una struggente storia d’amore e un testo filosofico, la cui ambiguità essenziale, fatta di pregnanti metafore mai univoche, lascia spazio a diversi e mai saturi livelli di lettura. Interessante, inoltre, l’inserimento di un romanzo nel romanzo, ovvero la storia di Ponzio Pilato e del buon predicatore Yeshua Ha-Nosri. È proprio la vicenda di tale romanzo nel romanzo a fornirci l’aspetto che a noi interessa di più, relativo all’intervento nella storia del protagonista forse principale, Woland, il diavolo. Woland è uno dei nomi germanici del Diavolo, e come tale appare in diverse varianti delle antiche leggende relative a Faust anche come Valand, Faland o Wieland. Nel romanzo appare nei panni di un misterioso esperto di magia nera in viaggio nella Mosca degli anni trenta, alla ricerca della sua compagna per il Gran Ballo annuale di Satana, da tener appunto nella capitale sovietica. Ambientato in una Unione Sovietica atea e fatta di piccoli burocrati che rendono impossibile la vita delle persone tramite l’illusione di esercitare un potere, la figura di Woland non incarna il male tout court, come già suggerisce l’autore citando il Faust di Goethe: “Io sono una parte di quella forza che eternamente vuole il Male ed eternamente compie il Bene”. Solo attraverso il male sussiste dialetticamente il bene, ed è questo il senso delle parole che il diavolo rivolge a Levi Matteo all’interno del romanzo di Ponzio Pilato:
Che mai farebbe il tuo bene se non esistesse il male, e come apparirebbe la terra se vi scomparissero le ombre? Oggetti e uomini proiettano ombra. Guarda l’ombra della mia spada. E ci sono le ombre degli alberi e degli esseri vivi. Non vorrai scorticare tutto il globo terrestre, togliendogli tutti gli alberi, tutti gli esseri vivi per la tua fantasia di godere della nuda luce?
Ma ciò che è più rilevante, è la funzione del diavolo all’interno di questa storia. Prendendo a modello l’immagine di un Satana privato della sua carica infernale, mostrato – come già accade nel Paradiso perduto di Milton – nel suo versante più eroico, Woland diviene la cartina di tornasole di un regime sovietico miope nei confronti della propria organizzazione sociale. I movimenti liberi del Woland bulgakoviano ci aiutano a riflettere su un fatto: nella convinzione di aver allontanato ogni possibile illusione religiosa, l’Unione Sovietica fu capace di lasciare campo libero alla controparte divina per antonomasia. Ma in uno Stato che nulla ha da invidiare alle definizioni di un Locke circa il Leviatano, e che si è fatto esso stesso anti-cristo per definizione, la potenza demoniaca diviene motivo di scorno per l’impostazione stessa di una società improntata sul materialismo e su ideali tutti terreni: Woland, infatti, non farà altro che battersi per la causa del Maestro e per tentare di convincere la noiosa intellighenzia russa della verità dei fatti narrati nel romanzo di Ponzio Pilato. Quel Yeshua Ha-Nosri di cui parla quel manoscritto da bruciare e che viene bersagliato dalla letteratura di stato (tratteggiata in modo feroce nel circolo MASSOLIT), egli è realmente esistito. Il testimone della sua vicenda è Satana in persona, impegnato a sbugiardare due saccenti intellettuali russi che discutono sull’inesistenza di Gesù.
Le caratteristiche con le quali Satana è qui presentato non sono quelle del Male assoluto o dell’angelo ribelle: piuttosto, sono quelle di un prometeico portatore di vita e di morte in egual misura, di uno che apre gli occhi a chi non vuol vedere.
