Dopo la mostra forlivese e la pubblicazione del catalogo, Medea propone un'analisi dei ritratti femminili del fotoreporter statunitense, membro dell'Agenzia Magnum.

In origine è Sharbat Gula, la ragazza afgana (The Afghan Girl) fotografata da Steve McCurry a Peshawar, in Pakistan, nel 1984. È uno scatto venuto al mondo da archetipi pittorici lontani, forse una memoria involontaria dell’Annunciata di Palermo di Antonello o della Gioconda leonardesca divenuta la Monna Lisa del nostro tempo.

Su un fondo telato verde marino, in postura di tre quarti, il volto della dodicenne Sharbat è incorniciato in uno scialle ruggine. Nelle lacerazioni della stoffa si intravedono lembi di una veste verde come lo sfondo, verde come le incredibili iridi della bambina che si donano senza nascondere lo sfuggente desiderio di richiudersi, di assentarsi per sottrarsi all’indiscrezione della macchina fotografica. Così compare Sharbat sulla copertina della rivista National Geographic Magazine nel numero di giugno 1985. Compare come un’epifania perché è l’atto di nascita di un’immagine destinata a valicare lo spazio geografico del campo profughi di Nasir Bagh per diffondersi nel mondo come icona creaturale, come marker antropologico, come simbolo di un popolo e della sua guerra di resistenza contro l’invasione dell’Unione Sovietica (1979-1989).

Sharbat Gula, un’icona

Una grande fotografia racconta sempre di un kairòs, il tempo giusto di uno scatto che per intrinseca potenza disarticola la storia della fotografia chiedendo di riscriverla alla luce di un nuovo miracolo estetico. McCurry racconta dello scatto a Sharbat come di un evento esemplare, «probabilmente la più importante fotografia della mia vita» confessa a Biba Giacchetti nel dialogo interno al catalogo Steve McCurry/Icons. Conversazioni con Biba Giacchetti, pubblicato per i tipi di un avamposto culturale mccurryano, e non solo editoriale, in Italia, la meritoria Sudest57.
Venendo da un altrove, la fotografia di Sharbat Gula in realtà viene dal tempo, ed è il tempo ad averla generata. Perché il tempo è tutto magicamente adunato nel luogo in cui si imbatte McCurry (una scuola elementare nel campo di profughi, un giorno del 1984), un tempo che è anche la durata lampante dello scatto (più di uno, ma sempre uno è il più potente), un tempo immancabile a causa della transeunte presenza di Sharbat (fotografata e poi fuggita via), un tempo che è finalmente un’occasione, il crocevia esistenziale in cui l’Operator, chi fotografa, è in unio mystica con lo Spectrum, chi è fotografato. Una temporalità che quasi neutralizza per annullarla ogni forma o idea di durata, una temporalità intemporale si direbbe, se The Afghan Girl cristallizza in sintesi un istante di totalità. Anche così nasce l’«icona assoluta» di Sharbat. Nasce da un caos (una vuotezza) all’improvviso gravido perché nascendo la fotografia dovrà diventare icona tra le icone. Se vale l’ipotesi che non vi è scatto di McCurry in cui lo Spectator, lo spettatore, non colga in boccio il miracolo immanente dell’universalità rivelata, ogni fotografia alla fine è una comune tranche de vie, l’origine di un’emanazione marmorizzata nella perfezione creaturale di una scultura umana dietro cui balena la storia di ogni uomo.

Una storia minore e una maggiore

1985-2002. È l’arco di tempo in cui va collocata la storia fotografica di Sharbat, non conclusa con lo scatto-matrice del 1985. A distanza di diciassette anni, dopo il planetario successo di The Afghan Girl, McCurry si rimette sulle tracce di Sharbat. Cerca la donna nel campo dell’incontro originario, a Nasir Bagh, ma la ritrova, dopo aver percorso meridiani di inappagato desiderio, nel suo paese natale, presso Tora Bora, dove Sharbat è ormai madre di tre figlie, Robina, Zahida e Alia, e da diversi anni sposata a Rahmat Gul. Qui si crea la condizione per uno scatto (e poi per un documentario, Search of the Afghan Girl, 2003), e nel desiderio gratificato si chiude in cerchio la storia tra il fotografo e Sharbat. Le due versioni della donna afgana, la prima del 1985, la seconda del 2002, sono il prologo e l’epilogo di una storia al cui centro regna una narrazione fantasma, un vuoto di anni tra due realtà, la realtà dell’origine e la realtà del rincontro. È il lungo tempo di circa vent’anni in cui la Sharbat reale ritorna al paese d’origine, sposa un uomo e diventa madre, per una storia minore vissuta tra le arse terre di Tora Bora, mentre la Sharbat-fotografia diviene un’icona globale, per una storia maggiore, non solo simbolo del popolo afgano, ma imago del dolore nel mondo.

Una storia, due fotografie

A differenza della mostra forlivese (Musei San Domenico, 26 settembre 2015 – 10 gennaio 2016, intitolata Steve McCurry. Icons and Women), il catalogo non presenta lo scatto del 2002 a Sharbat né lo scatto (ancora realizzato nel 1985) in cui la ragazza afgana è immortalata nella mise en scène di un tenero nascondimento, il volto parzialmente coperto dal velo ruggine e gli occhi verdi cui McCurry strappa un lieve sorriso. Nello scatto del 2002, Sharbat non è più lei, è una malacopia dell’originale. Non è l’immagine di una donna circa vent’anni dopo, è la fotografia insieme d’epoca e futura, l’immagine di una donna fotografata non dopo qualche anno, ma a distanza di un secolo dal primo scatto, a valutare solo un elemento figurativo: la luce si è assentata dagli occhi e non illumina più il volto di Sharbat. Ma la ragazza afgana, nello scatto del 2002 è qualcosa di ancora più assente, non è soltanto luce dileguata, è quasi un dileguamento di vita, luce di penombra irrorata tra iridi che non sono più, penombra diffusa su una pelle che non è più. Sharbat cerca la postura dell’originale e ricercando la forma ricerca senza gratificazione anche se stessa. Di questa vicenda tra McCurry e Sharbat, ciò che manca è il capitolo sul temps retrouvé. Lo scatto del 2002 testimonia dunque una res amissa, qualcosa che è andato perduto, e nel volto di Sharbat, proprio il perduto narra involontariamente la storia umana di una mancanza. Senza lo scatto del 2002, senza la traduzione in esperienza di una vicenda e la chiusura in circolo del suo senso, lo scatto del 1985 è come se potesse sopravvivere a se stesso, e donarsi così l’eternità. Lo scatto del 2002 abrade dunque lo scatto originario ossidando la sua unicità. È come se una storia di eternità iniziata alla fine del Novecento, il nuovo secolo, nello scatto del 2002, abbia reso mortale.

La donna Tuareg

Chi abbia osservato i ritratti femminili di McCurry sa che oltre alla postura di tre quarti di Sharbat Gula (nelle due versioni), la cui emanazione è la scrittura in primo piano della fuggevolezza, vi è anche un modello fotografico improntato alla cruda frontalità. È il caso della donna Tuareg (Tuareg Woman) fotografata da McCurry nel 1986 nei pressi di Timbuctù, a Gao in Mali. L’inermità di Sharbat Gula è scomparsa, così la sua voltualità arresa. Ora una fierezza inattesa e uno sguardo di pietra espropriano lo spazio fotografico dell’ocra desertico confinato sullo sfondo esponendo non più iridi verdi e vesti ruggine, ma imponendo le iridi more di un volto scolpito in un boubou blu. Tra Sharbat Gula e la donna Tuareg fotografata da McCurry nel 1986 sono esibite due figure di stile fotografico. Nel caso di Sharbat, la frontalità del volto in primo piano è attenuata dal busto in postura di tre quarti, a sua volta attenuato e ancora più neutralizzato, nella sua forza emanante, dall’inaudita potenza scaturita dal suo contrario, l’effetto di impotenza espresso dal volto della dodicenne afgana unito a una formidabile volontà di potenza. La fotografia della donna Tuareg scatena invece un campo di illimitata energia. Essa è come raccolta non solo nello sguardo frontale delle iridi ebano, ma è esposta in pelle marmorea, per una fissità di sole e terra su cui quell’ebano sembra posarsi irrorando l’epidermide di una vertiginosa ombra demoniaca. Tra lo scatto a Sharbat del 1985 e lo scatto alla donna Tuareg del 1986, la differenza è connotata, nella seconda fotografia in confronto alla prima, da una perdita di celeste. Non è però una questione cromatica, è la diversità tra due emanazioni, alla celeste di Sharbat Gula-1985 segue la terrestre della donna Tuareg. Tra le altre cose, si è perduto anche l’effetto-punctum, ciò che punge lo Spectator, il non-so-che dell’immagine che vira altrove in ideale sollevamento, in figurata ascensione verso un’alterità autre rispetto a se stessa.

Aung San Suu Kyi

Fotografia senza punctum e senza levitazione è un altro scatto di Icons and Women. Qui l’emanazione rimane radicata a una dimensione più che terrestre perché lo scatto perde il confronto con il soggetto della fotografia e ancora perché lo scatto di McCurry a Aung San Suu Kyi riporta allo Spectator il depotenziamento e la sconfitta del mezzo ad opera della storia del soggetto. La fotografia non racconta nulla di se stessa e nulla racconta del soggetto. Per Aung San Suu Kyi, nel mezzo primo piano di una pur stupenda immagine-pensiero, si tratta di sopravvivere al nulla, poiché già prima che la fotografia emerga sul soggetto fotografato, il soggetto si è consegnato a qualcosa che è più di una fotografia, è la storia personale come fotografia di un intero mondo: Aung San Suu Kyi e la Birmania. L’icona della storia birmana contemporanea, nello scatto di Rangoon del 1995 non è il soggetto di una fotografia-squirt, è l’illustrazione o la descrizione di un simbolo già simbolico, e per questo la figurazione di un’entità rovesciata in confronto a Sharbat Gula. Se la ragazza afgana conquisterà l’avvenire perché è il prodotto di un kairòs esemplare, cioè la testimonianza di un crocevia esistenziale in cui si incontrano l’Operator e lo Spectrum, lo scatto a Aung San Suu Kyi figura un rovesciamento di modello, perché se Sharbat conquista se stessa conquistando l’avvenire, la fotografia a Aung San Suu Kyi testimonia non un inizio, ma la fine di una storia, perché nello scatto non c’è nulla da conquistare, tutto è stato già conquistato dal soggetto immortalato nello scatto. La fotografia a Aung San Suu Kyi testimonia una storia avvenuta, non è un’immagine di potenza in cerca di se stessa perché dice cose di un mondo vissuto, cose di una realtà sprofondata nel passato su cui il presente dello scatto posa soltanto un ennesimo sigillo d’identità. McCurry non fotografa Aung San Suu Kyi, ri-fotografa un’icona storicizzata da se stessa, ecco perché la fotografia è testimone di una sconfitta nell’incontro con il simbolo della Birmania.

Un’orma sotto un’orma

C’è qualcosa in più – e lo insegna proprio la fotografia di Aung San Suu Kyi – sull’icona di Sharbat. Più che la versione archetipica di Sharbat del 1985, è l’atto di ri-fotografare la ragazza divenuta donna nel 2002 a determinare l’innesco di un nuovo dominio, la testimonianza, in questo analoga alla fotografia di Aung San Suu Kyi, di qualcosa che è accaduto, qualcosa che richiama una storia passata. La fotografia del 2002 a Sharbat e la fotografia ad Aung San Suu Kyi sono idealmente rivolte al passato, anzi su loro trionfa un passato che depotenzia lo scatto fotografico. Nel presente della fotografia, Sharbat nello scatto del 2002 e Aung San Suu Kyi sono entrambe la palinodia di se stesse, nel primo caso la fotografia di Sharbat non sopravvive, anzi soccombe, all’archetipo del 1985, nel secondo alla stessa storia dello Spectrum, cioè alla storia di Aung San Suu Kyi. Nello scatto del 1985, Sharbat-bambina è invece o sarebbe stata una fotografia ancora colma di futuro, un futuro eterno e immortale se quell’eternità senza morte non fosse stata resa mortale dallo scatto del 2002. Uno scatto non sopravvivente e mortifero, questo di Sharbat nel 2002 perché malacopia del sublime che fu un tempo. Allora si dovrà vedere nella fotografia di Sharbat del 2002 un’entità in movimento, in cammino a ritroso nel tempo fino a incrociare, dopo aver percorso un meridiano terrestre, le proprie orme originarie da cui è iniziato il cammino: la versione di Sharbat del 1985. Fotografia che ormai non sarà più che un’orma sotto un’orma, non sarà mai più ciò che al tempo dell’epifania è stata.

L'autore dell'articolo

Neil Novello (Oslo, 1969) vive a Bologna. Si occupa di poesia, narrativa e saggistica europea. Nel 2013 pubblica il cineromanzo Nostàlghia. In poesia scrive Falò de’ rosarî (2011) e Rosa meridiana (2004). È autore di un film, Mutterland (2006). In ambito saggistico, scrive Jean Genet. Epopea di bassavita (2012). Nel 2014 cura Tràgos. Pensiero e poesia nel tragico, nel 2008 cura Apocalisse. Modernità e fine del mondo. Nel 2007 pubblica Pier Paolo Pasolini e Il sangue del re. L’opera di Pasolini, cura un commento al Principe di Machiavelli. Nel 2007 cura anche Da Caino a Hitler. Il diavolo e Finisterrae. Scritture dal confine. Nel 2005 cura Età dell’inumano. Saggi sulla condizione umana contemporanea, nel 2004 L’aurora immortale. Le arti e il cinema e La sfida della letteratura. Scrittori e poteri nell’Italia del Novecento. Nel 2002, Eversori e martiri. Attraverso Artaud, Conrad, Genet, Nizan.