La mostra dedicata a Edward Hopper, a Palazzo Reale di Milano, ha il merito di liberare il pittore dall’ immagine stereotipata. Non è colpa di Hopper se alcuni dei suoi quadri sono diventati materia di merchandising. L’ esposizione evidenzia proprio gli aspetti meno conosciuti dell’ opera del pittore: l’ acquerello, l’ incisione, e il legame trai disegni preparatoriei dipinti. La genesi di Morning Sun sta tutta in uno straordinario trittico di disegni preparatori, Study for Morning Sun. Divisa in sette sezioni – fortunatamente non in ordine cronologico – l’ esposizione segue un filo tematico che parte con gli autoritratti e il periodo parigino, per arrivare alla sezione dedicata all’ essenza dell’ artista: tempo, luogo e memoria. Nyack ha settemila abitanti, dista quaranta chilometri da New York. Al numero 82 di North Broadway, c’ è una casa singola ottocentesca, due piani più mansarda. Un cartello marrone ricorda che lì – non lontano dai cantieri navali – è nato Edward Hopper. Il giovane Hopper vedeva il fiume Hudson dalle finestre di casa. To make it home, direbbe il fotografo americano Robert Adams. Rendilo domestico.

Ma gli Stati Uniti sono diventati l’ opera di Hopper solo dopo alcuni lunghi viaggi in Francia, nel 1906 e nel 1909 («ai miei tempi dovevi andare a Parigi. Oggi puoi andare anche a Hoboken, va bene lo stesso»). Ritornato negli Stati Uniti, ha continuato nella direzione indicata da Robert Henri, ma ha rifiutato il carattere sociale della pittura del suo maestro. Ha dialogato con altre arti, così da assorbire e influenzare a sua volta la fotografia, il cinema. Chi ha vissuto a Parigi all’ inizio del XX secolo e ha acquistato, come Hopper, una macchina fotografica, non può aver ignorato Eugene Atget; chi ha dipinto Gas nel 1940, le pompe americane di benzina, conosceva bene il lavoro di Walker Evans; così come è chiara l’influenza del pittore su generazioni di artisti, fotografi, registi, scrittori: «Le mie costanti sono l’ amore per la luce e la decisione di tracciare una catena morale dell’ essere». Sembra Hopper, invece è John Cheever. Hopper ha fatto quello che doveva. Sta a noi superare la barriera della mercificazione, e vedere Hopper. Nell’ attraversare le 160 opere esposte ci si sente come in uno dei primi film di Wenders, quando il protagonista di Falso movimento rompe – con un pugno la finestra dalla quale guarda una piazza.

Vedere è sempre un momento conoscitivo perfino violento, senza compromessi, in cui siamo disposti anche a perdere qualcosa, non solo ad assimilare. Dovremmo, almeno per un istante, accantonare l’ Hopper ufficiale: il cantore del silenzio, della solitudine in interni spogli dimessi, verande assolate, desolate; il cantore dell’ alienazione cittadinae suburbana – meglio ancora se il suburbano è illuminato dalla luce peninsulare e marina di Cape Cod; il cantore delle piccole cose, delle tavole calde, degli uffici, dei teatri, dei cinema, dei letti sfatti, dei dettagli insignificanti, epici grazie al colore, al taglio di ombra e luce. Hopper non dimentica cosa ci ha condotto là: il fervore vitale e distruttivo, il capitalismo così necessario e capace di rigenerarsi attraverso due guerre mondiali e crisi economiche decennali. Ecco allora nei quadri la conquista del territorio come parte integrante di un’ era: le merci su pescherecci e battelli (l’Hudson d’ infanzia); i ponti d’ acciaio, le ferrovie e le case lungo le ferrovie, i pali della luce, in legno, topos di tanta fotografia americana; i bovini che attraversano i binari; una strana – per l’ Hopper più noto – moltitudine in attesa, alla stazione ferroviaria.

E poi il mare, che quasi mai entra nei quadri di Hopper, se non lateralmente, tipo in Rooms by the sea, dove un appartamento è sospeso sull’ acqua, la porta aperta proprio a picco sull’Atlantico: eppure il mare – mimetizzato nei quadri attraverso la luce – è qualcosa che sta intorno, sembra il punto di vista, la fonte della pittura, così che ogni quadro, anche quello di una stanzetta newyorkese, pare l’ approdo dall’ acqua alla terra. I personaggi di Hopper sono su una soglia, delimitata da spazi fisici, mentali, definiti da tagli di luce sui muri, in uno stato quasi di ipnosi. In A woman in the sun, una donna, nuda, in piedi, con la sigaretta accesa, guarda verso la fonte di luce ed è incorniciata da una striscia sottile di sole. I nudi di Hopper non rimandano all’ odierna essenza pubblicitaria dei corpi. Forse una delle fortune di Hopper, in questi anni, si è basata su un equivoco: la sensazione di guardare in modo indiscreto qualcuno che non immagina di essere guardato. Ma senza il lavoro di osservazione, immaginazione e memoria, le opere di Hopper rimarrebbero intrappolate nel voyeurismo dilettantesco o pubblicitario. E poi c’ è una distrazione nella nudità, che toglie al corpo ogni sottinteso.

L’ ossessione del particolare, l’ intelligenza del dettaglio produce «una deformazione che sembra vera, non una verità che sembra deformata», aveva detto il pittore a proposito di John Sloan. Sotto il letto di A woman in the sun, c’ è un paio di scarpe nere con il tacco. La scarpa sinistra è rovesciata su un lato, mostra la suola e comunica il movimento, qualcosa che è appena accaduto, un tonfo lieve, anonimo. Ecco, se il rumore di una strada cittadina è la somma di tanti suoni: le rotaie scintillanti del tram, l’ imprecazione di un uomo che scarica uno scatolone, la sgommata di un alienato, il vento o il tintinnio della pioggia, la musica commerciale di un bar, il ritmo dolente e tragico con cui le tazzine vengono servite sui banconi, il modo scomposto con cui i cucchiaini affondano nel caffè e ruotano, fino alla pazzia e alla grazia, quando tornano nelle lavastoviglie; se il rumore è questo insieme di suoni, e di tutto il nostro attraversare collettivo – per quanto disperso, disciolto nell’ individuo – allora anche la quiete solitaria, silenziosa, può avere un’ origine simile. La tranquillità del mondo, di Hopper, la nostra quiete, è custodita nella gigantesca concatenazione di quiete e silenzio di ciascuno: in questa concatenazione collimano la nostra salvezza,e condanna: non essere mai veramente quieti, e soli.

[fonte: Repubblica.it – Giorgio Falco]