Medea di Eugène Delacroix

  • 1. Lille, Musée des Beaux-Arts

Olio su tela, 260 x 165 cm

1838

  • 2. Berlino, Staatsgalerie

Olio su tela, 129 x 98 cm

1859

  • 3. Parigi, Louvre

Olio su tela, 122 x 84 cm

1862

Comprendo il delitto che sto per osare: ma la passione, che è causa delle più grandi sventure per i mortali, è più forte dei miei proponimenti.

(Euripide, Medea, 1078-1080; traduzione di Raffaele Cantarella)

La figura di Medea accompagna Delacroix nel periodo della maturità artistica; il pittore dipinse ben tre versioni del dipinto, interpretando il soggetto con sfumature sempre diverse; ma chi era Medea e quali significati simbolici poteva possedere agli occhi del pittore romantico?

Tra tutte le eroine delle tragedie di Euripide, Medea è sicuramente la donna dalla personalità più complessa e carismatica:compagna di Giasone, verrà abbandonata dal capo della spedizione degli Argonauti per la figlia del re di Corinto, Creusa. Medea, originaria del Colchide, aveva già ucciso il fratello per aiutare Giasone a conquistare il vello d’oro e sposare l’eroe, seppellendo i suoi affetti in nome della libertà di scegliere la propria strada.

Ripudiata da Giasone, ucciderà per vendetta sia la rivale Creusa, sia i due figli da lui avuti, seppellendo nuovamente i propri affetti in nome di una delirante affermazione della propria dignità. Medea incarna dunque la coesistenza conflittuale di due opposti: da una parte l’amore per la propria persona e per la propria dignità, dall’altra l’amore per Giasone, che la porta a ledere la propria dignità trasformandola in un’assassina.

In epoca romantica la figura di Medea è stata interpretata alla luce delle teorie sul sublime che, dalla famosa Inchiesta filosofica sull’origine dei sentimenti del bello e del sublime di Burke (1757), indirizzano la produzione artistica dell’area mitteleuropea incoraggiando lo sviluppo delle posizioni romantiche. Il sublime per Burke è ciò che affascina l’uomo in virtù della propria terribilità, della minaccia di morte che pone all’essere umano, rendendo cosciente della propria fragilità. Partendo da questa idea, il sublime si identificherà all’inizio dell’Ottocento con il confine tra il dominio della ragione e quello delle passioni estreme, tra il regno della natura e quello della potenza creatrice divina. In quest’ottica, ogni essere umano può essere indotto a compiere atti estremi se la tendenza alla sublimazione dei propri sentimenti prende il sopravvento.

Alla luce di questa cornice, la figura di Medea viene interpretata nell’Ottocento come l’incarnazione del travalicamento del confine tra ragione e furore, tra nobiltà e orgoglio accecato.

Delacroix dipinse Medea in tre versioni: la prima, conservata al Museo di Lille, è del 1838; la seconda (Staatsgalerie di Berlino) risale al 1859; l’ultima versione venne dipinta nel 1862 e si trova attualmente al museo del Louvre.

La versione di Lille (1) avrebbe dovuto formare un ideale trittico insieme ad altre due tele (La barca di Dante e Il massacro di Scio, rispettivamente del 1822 e del 1824) in cui Delacroix aveva trattato il tema delle conseguenze che derivano dall’irrefrenabilità della passioni umane.

La Medea offre un sensibile scarto semantico: scegliendo di rappresentare l’eroina nell’atto di uccidere i figli e non nel momento immediatamente successivo, Delacroix dipinge di fatto il confluito delle passioni terribili che si scatenano nella donna e che la portano alla totale trasfigurazione da madre ad aguzzina dei propri figli. La tela avrebbe dunque completato il percorso a ritroso sulle passioni umane che partiva dalla dannazione eterna (La barca di Dante), si soffermava sulla desolazione del mondo terreno (Il massacro di Scio), e approdava alla cause prima di tutto, ossia all’oscuramento della ragione (Medea in atto di uccidere i propri figli). Lo stile della prima versione asseconda la conflittualità ragione-passione focalizzandosi su un segno netto ma nervoso, che trattiene a stento la potenza del colore.

Si può comprendere dunque la delusione del pittore alla scoperta che la prima versione del 1838 venne destinata non al Museo del Louvre, dove erano presenti La barca di Dante e Il massacro di Scio, ma al museo di Lille.

Nel 1859 Delacroix affronta di nuovo il ritratto di Medea (2) : questa volta  il colore prevale sulla forma, più grossolana e sbozzata,  la composizione generale dell’immagine risulta influenzata da una concezione teatrale e tardo barocca che orchestra sapientemente le macchie di ombre e luci, enfatizzando lo slancio furioso della donna e la disperata resistenza dei figli.

La versione finale, destinata al Museo del Louvre (3) , venne conclusa tre anni dopo, nel 1862. Quest’ultima versione unisce alla composizione calibrata della prima l’impeto del colore della tela tedesca, condensando anni di ricerca pittorica sul colore e sull’espressività della pennellata.

L’ombra sul viso di Medea si è già affacciata: stringe il pugnale, afferra con forza sconosciuta i figli, volge lo sguardo altrove: il sonno della ragione ha appena generato un nuovo mostro.