Lars Von Trier rilegge Medea

MEDEA di Lars Von Trier,

o della riscrittura di una riscrittura di una riscrittura, ovvero della visione della visione di una visione di una visione, o meglio ancora dell’occorrenza di plasmare quella vecchia storia (quando questa viene a bussare alla tua porta).

Forse pecco d’ingenuità, forse no, ma le tragedie classiche che al giorno d’oggi mi sembrano più conosciute anche solo per seconda o terza mano sono due. La prima è l’Edipo Re di Sofocle, celebre in tutte le salse grazie a quel famoso complesso teorizzato da Freud di cui tutti, a meno di uno strepitoso riflusso di cerume, hanno almeno una volta nella vita sentito parlare. La seconda è Medea, la furia della Colchide, o più semplicemente la vicenda di quella donna che uccise per vendetta i propri figli. Il discorso qua prende una piega più interessante perché si tratta di una fama non derivativa e dovuta ad una vicenda presa di per sé così come è stata raccontata da Euripide al suo pubblico ateniese. Una forza dovuta alla sua natura passionale di clamorosa vicenda di sangue.

Addentriamoci brevemente in questa selva oscura. Medea, principessa straniera ha lasciato la sua terra e ha tradito il suo popolo per amore di Giasone, l’eroe greco a capo della spedizione degli argonauti e grazie a lei conquistatore del vello d’oro. Sono da poco tempo arrivati a Corinto quando Giasone la fa grossa. Dimentico del suo amore e del legame carnale e materno dei suoi bambini, accetta l’invito del re Creonte a sposare sua figlia Glauce in modo da ottenere la predestinazione al regno. Suppone che Medea, in quanto donna (e pure straniera), si faccia da parte e lasci al marito l’onere di tradirla e umiliarla per un bene superiore: il proprio destino di uomo ed eroe greco. Le propina la classica (proprio nel senso di antica) “supercazzola sofista” e la disprezza nel momento della sua supplica, provocando il grande sdegno del coro (quella rappresentazione greca della comunità che in Euripide finisce la sua progressiva dissolvenza in un personaggio sempre più secondario). Poi Creonte la va a trovare e le ordina senza mezzi termini di togliere il disturbo e andarsene immediatamente da Corinto.

Ma Medea non è una donna qualunque: famosa tanto per la sua bellezza e saggezza quanto temuta per la sua conoscenza della magia e dell’arcano, non solo non si fa da parte rifiutando il ruolo di comprimaria nel destino di Giasone e irridendo le sue vuote argomentazioni, ma nell’impossibilità di cambiare il suo destino tragico, prima uccide, tramite il dono di un mantello avvelenato, sia Glauce che Creonte, poi, dopo lo straziante divampare di un dolore interiore che arriva quasi al ventriloquio schizofrenico, segue la decisione già presa di trucidare i figli con un pugnale. Ascende infine in cielo sul carro degli dei insieme ai corpi dei figli lasciando sulla terra Giasone, annientato come cittadino, come eroe, come uomo.

Medea è sempre stata una sfida, raccolta o meno, con la violenza di una natura rigettata e crudele, orrenda, vero, ma legittima. La potenza del personaggio di Medea ha colpito dritto nel segno lo stomaco occidentale proprio per questa sua strana legittimità della vendetta e non si è fermato alla rappresentazione di Euripide, che già di per sé aveva raccolto un corpo di storie mitiche decidendo di fissarsi sulla scena dell’infanticidio, ma ha continuato a svestirsi e rivestirsi in nuovi abiti estetici.

Per esempio a partire dai romani, voraci spugne di cultura greca, che ne hanno sviluppato diverse versioni di cui una sola sembra essere sopravvissuta, la Medea di Seneca, un vero sovvertimento dello spirito che animava l’originaria furia della Colchide in cui Giasone, padre modello che brama solo il candido desiderio di benessere dei figli, è la vera vittima del demone di Medea la divoratrice. Una donna talmente carogna da uccidere il primo figlio per suo gusto e piacere e poi preservare l’esecuzione del secondo per gli occhi straziati del buon babbo – e quelli del pubblico romano, che poterono soddisfare il loro celebre gusto del macabro con la prima rappresentazione diretta dell’assassinio.

Un aspetto riscontrabile anche nella Medea di Eugène Delacroix del 1838, dove la madre dallo sguardo in ombra è rappresentata nel buio di una grotta mentre avvinghia con le grosse braccia i figli come capretti, lo sguardo che fissa torvo l’esterno e il coltellaccio impugnato per traverso. Saltellando qua e là nella storia la riscrittura di Medea sembra quasi una costante.

C’é quella di Apollonio Rodio e quella di Corneille, quella di Grillpazer, quella dipinta di Gustave Moreau e di Cézanne, quella in musica di Rameau, quelle di Corrado Alvaro e Christa Wolf. Ma si può immaginare bene quanto quest’abbozzo di lista sia superficiale e profondamente incompleto. Medea è stata tradotta romantica, neoclassica, barocca, cubista, simbolista, antropologica, straniata e reazionaria e rivoluzionaria e post- proto- trans- pre- avant- e mille altre cose, addirittura tirata in ballo in un famoso articolo-pamphlet come emblema degli orrori della ricerca sulle cellule staminali![1] Riscrivere il passato non è uno scempio, è un’operazione automatica come tradurre mentalmente una lingua in un’altra. Make it New, diceva Ezra Pound, ma non scuotiamo troppe lapidi.

Il cinema, la ex-nuova arte, non ha mancato di innamorarsi dell’irresistibile impetuosa della Colchide. Già Carl Theodor Dreyer, pioniere del muto, nel 1965 inizia a lavorare a coronamento della sua carriera su una sceneggiatura mai realizzata della Medea, motivato dallo stesso naturale interesse a riscrivere la vicenda di Euripide dei suoi predecessori, cercando di tradurla ancora una volta secondo la sua sensibilità moderna e quella, direttamente o indirettamente, del suo pubblico.

La Medea di Lars Von Trier nasce diversamente nel 1988 con la sicurezza di essere girata per la televisione danese, e ha una genesi particolare.

«Il soggetto in realtà non mi diceva niente! Non mi sono mai interessato al teatro classico, ero però attirato dal fatto che Dreyer lo fosse. Il dipartimento teatrale di Danmark Radio mi aveva commissionato un’opera e gli ho proposto Romeo e Giulietta, ma l’idea non convinceva Brigitte Price, appena nominata direttrice. Volevano tuttavia realizzare qualcosa con me. Brigitte Price aveva già allestito Medea a teatro nella versione classica di Euripide, con Kirsten Olesen nella parte principale. Voleva adattare la pièce per la televisione, questa volta attraverso la sceneggiatura di Dreyer. Esitava però a farlo e mi ha domandato se la cosa poteva interessarmi: altrimenti se ne sarebbe occupata direttamente. Non volevo che mettesse mano alla sceneggiatura di Dreyer! Mi sentivo stranamente vicino a lui e alla sua visione di Medea».[2] Così ricorda il regista.

Non è quindi a Euripide che Von Trier pensa all’inizio, anzi lo ignora del tutto anche dopo, ma alla riscrittura della Medea di Dreyer, che parte da una ricerca filologica e approda ad una densità stilistica tipica del suo cinema, dove il dialogo è ridotto all’osso e la realtà è comunicata in primi e primissimi piani dei personaggi. Dreyer sposta e inverte un paio di scene, prima aggiungendo l’episodio delle nozze con prima notte non consumata da Giasone e Glauce, poi un incontro finale tra l’eroe greco e Medea che si avvinghiano fugaci nel ricordo del loro vecchio amore. Medea è la storia di una vittima del potere e del maschio come altre eroine del cinema di Dreyer, ed è inoltre semplice, drammatica e profondamente cinematografica oltre che un’allora attuale figura di donna in rivolta.[3]

Anche Pasolini, autore di un’altra celebre Medea al cinema, pur guardando a Euripide aveva presente la sceneggiatura di Dreyer, che teneva tra le sue carte [4], e da questa trasse l’idea di Maria Callas come protagonista e l’inclusione dell’ultima scena di passione con Giasone. Pasolini, come del resto gran parte del Novecento, interpreta Medea in senso antropologico come la barbara depositaria di un mondo straniero e contadino in comunione con il mondo, che si scontra con il cinismo e il disincanto della società impersonata da Giasone il bamboccione. Il suo film trova la sua ragion d’essere in un obbiettivo saggistico incentrato sulla dimostrazione della sua tesi – vedi l’introduzione dei due loquaci centauri che a metà film cominciano a spiegare chi sono e cosa rappresentano, in sostanza finendo per parafrasare il film – lasciando l’impressione di procedere in maniera davvero molto didascalica, alla maniera di quei film didattici di Rossellini su Socrate e Luigi XIV, sicuramente istruttivi ma non di certo molto, scusatemi, potenti.

Il contrario succede con Lars Von Trier, regista vero, che non sente nessuna esigenza di spiegarsi sempre verbalmente o d’illustrare la storia di Medea, come Fellini aveva rifuggito la stessa idea quando si trovò di fronte al progetto di film sul Satyricon di Petronio e decise di darne una versione dichiaratamente personale usando l’originale come un canovaccio: e non a caso il film si chiama Fellini Satyricon. Stesso discorso Il Casanova di Federico Fellini.

Ma l’aspetto più paradossale della Medea di Lars Von Trier è che il regista, pur non avendo interesse per il teatro classico e non conoscendo affatto Euripide se non attraverso la riscrittura di Dreyer, si è davvero avvicinato al mito originario, con le sue atmosfere torbide e i suoi misteri.

Non si parla molto in questa Medea, ambientata nelle fredde e acquitrinose valli dello Jutland danese. Si tratta di un film “paesaggistico”, come ammesso in seguito dallo stesso regista, in cui l’immagine e la luce – come la parola arcaica, esprimono tanto senza bisogno di ampie argomentazioni. Medea si muove tra primi piani e grandiosi quadri panoramici di spazi aperti, primordiali e selvaggi, che si potrebbero definire anche “metafisici”, se la parola non suscitasse tanta giustificata diffidenza. Il suo raggio d’azione è sempre accompagnato dal fruscio del vento e soprattutto dal suono dell’acqua. Dall’acqua emerge all’inizio, nell’acqua  di una palude incontra Creonte e la sua corte mentre coglie le bacche che avveleneranno Glauce– con un’economia narrativa degna della stessa tragedia greca – e attraverso l’acqua se ne andrà alla fine.

Giasone invece si muove nella penombra del palazzo di Corinto, dove gli uomini vivono strisciando in cunicoli come vermi. Gli unici momenti in cui lo vediamo all’esterno prima del finale sono nel primo dialogo con Medea, quello originario, in cui i due si parlano attraverso i fili che Medea sta cucendo alla tessitrice, e nel secondo dialogo introdotto da Dreyer e ripreso in seguito anche da Pasolini. Qua Giasone è nel palazzo e guarda nell’ombra dalla finestra attratto dal richiamo di Medea. La intravede lontana sulla spiaggia come una piccola linea nera insieme ai due figli che tiene per mano. Dietro di lei il mare sale fino al cielo in una prospettiva straniata che non contempla l’orizzonte, grazie ad un montaggio d’immagini di una carica e di una bellezza estetica cla-mo-ro-sa. In spiaggia l’abbraccio dei vecchi amanti si materializza in due filtri di colore opposti, concludendosi nello schiaffo di Giasone e nell’offesa maschile più tradizionale: «Troia!» Argomentazione dalla quale la donna umiliata trae l’ulteriore conferma dei suoi propositi.

Questa Medea non è semplicemente la messa in scena della sceneggiatura di Dreyer, ma è a sua volta la riscrittura personale di Von Trier e il finale del film risulta praticamente tutto una sua invenzione. Se infatti Dreyer aveva ammorbidito l’infanticidio sostituendo il pugnale con una tisana avvelenata sul sottofondo di una ninnananna, il caro Lars affonda senza indugi la sua testa nell’inferno del mondo. Dopo aver provocato la morte di Glauce  e di Creonte con il regalo della corona da sposa (al posto del solito mantello) nettata di veleno, Medea fugge trascinando come un giogo il rimorchio dei figli, quasi arando il terreno che percorre stremandosi e piangendo, mentre un montaggio alternato mostra la fine di Glauce simbolizzata in un cavallo bianco che corre fino ad un deserto agonizzando sotto il cielo grigio. Arrivata davanti ad un monte coperto dal grano rigoglioso mosso dal vento, Medea ne risale con i figli la china fino ad un bieco albero secco con due rami a formare una croce. E là, tra silenziosi ripensamenti e silenziose lacrime, li impicca, con l’aiuto del figlio più grande che  esprime il suo accordo con la madre e si stringe da solo il cappio intorno al collo. C’é ancora silenzio quando Giasone, dopo essere stato allontanato da Corinto e aver rincorso inutilmente a cavallo Medea con la spada sguainata in una natura in cui non fa che perdersi, trova l’albero, e c’é ancora silenzio quando gettandosi a terra tra l’erba in un vento fragoroso viene ripreso dall’alto, contorcendosi in quello che appare come un fondale marino mentre la nave di Medea, capelli rossi sciolti per la prima volta, passa in sovraimpressione solcando l’alta marea.

Ma rappresentata personalmente, la vicenda di Medea, ovvero quella della donna che uccise per vendetta i propri figli, rimane comunque la stessa. Torniamo a quello che aveva scritto Dreyer della sua versione: «Ce scénario n’est pas une adaptation de la tregédie d’Euripide, bien qu’il soit inspiré d’elle. Le film s’efforce de retracer l’histoire réelle qui a pu inspirer le poète».[5] E a quello che Lars Von Trier ha scritto in un cartello prima dell’inizio del suo film: “questo non è un tentativo di fare un film “alla Dreyer” ma, nel pieno rispetto del materiale, un’interpretazione personale e un omaggio al maestro.” La stessa vicenda, quella della donna che ha ucciso i suoi figli ma ancora una volta tutta un’altra storia.

Un ultima osservazione. Lars Von Trier ha dichiarato che la sua Medea oggi non gli dice proprio più niente.

[1] Noi cannibali e figli di Medea, articolo di Oriana Fallaci apparso il 3 giugno 2005 sul Corriere della Sera,  (Puah!!!)

[2] Lars Von Trier, Il cinema come dogma. Conversazioni con Stig Björkman, Mondadori, Milano 1999, p. 114

[3] Stefania Rimini cita in questo senso un episodio nel suo articolo Tragedia di una “femme revoltée”: ”Dreyer aveva conservato un ritaglio di giornale francese in cui veniva raccontato l’omicidio dei figli ad opera di una madre gelosa: questo era per il regista il segno della ‘urgenza’ interiore del mito di Medea e la spinta per farne un film.” In Enagramma, rivista online, numero 79 dell’aprile 2010, da cui ho tratto alcune fonti bibliografiche per questo articolo.

[4] Segnalazione di Walter Siti riportata da Massimo Fusillo nel suo articolo Una poetica dell’estremismo tragico (in http://www.indafondazione.org/approfondimenti-e-interviste/2009/una-poetica-dell’estremismo-tragico-la-“medea”-di-lars-von-trier/)

[5]Carl Theodor Dreyer, Jésus de Nazareth-Médée, Paris, 1986, p.251.