Antonio Serra, classe 1963, è oggi uno dei più noti autori di fumetti italiani e lavora per l’editore Bonelli. Nato ad Alghero, abita a Milano da vent’anni e fa parte della cosiddetta banda dei sardi che nel 1991 ha dato vita a Nathan Never, il primo fumetto fantascientifico di Bonelli, tuttora pubblicato. Tra i suoi personaggi anche Legs Weaver, che per 10 anni ha avuto una propria testata, diventando una delle principali protagoniste femminili del fumetto seriale italiano. Entrare a casa di Antonio Serra è come entrare in una dimensione ibrida tra una fumetteria, un negozio di elettronica, una libreria e il Forbidden Planet, il negozio di Londra in cui puoi trovare i gadget più incredibili della fantascienza. Serra è una persona affabile e cortese. Come si crea un personaggio e come si convince un editore a pubblicarlo?Antonio Serra
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Rispondere alla seconda domanda è più impegnativo. Alla prima domanda posso replicare che non c’è una risposta precisa, dipende dalla fantasia degli autori. Infatti dipende dal tempo che si dedica a concentrarsi e soprattutto c’entrano molto le letture, le cose che hai visto, le esperienze di una vita, ecc. La creatività dipende dal mescolare tutte queste cose finché trovi uno spunto che ti sembra nuovo, diverso e originale. Quando dico “nuovo, diverso e originale” sono sarcastico: ricordiamoci sempre della legge di Murphy e dell’esistenza di una “legge di Serra” che dice: “se pensi di aver avuto una idea originale un altro l’avrà avuta prima di te”. Un personaggio dipende molto dal tipo di ruolo che ha l’autore, se cioè si confronta con un editore che si rivolge ad un pubblico generalista che vuole un prodotto – diciamo – popolare, oppure se ha una idea personale insolita, nuova, creativa, legata alla sua personalità e vuole trovare qualcuno che la pubblichi».
Sono due cose così diverse?
«Si tratta di due mestieri completamente opposti. Nel primo caso – indipendentemente dai propri gusti, idee e passioni – l’esigenza primaria è soddisfare le richieste dell’editore. L’editore ha una struttura produttiva da mantenere e deve pubblicare qualcosa per poter andare avanti. È l’editore che dice “voglio una cosa che stia dentro questi schemi” e a quel punto tu intervieni con la tua creatività. E questo è il mio lavoro: Nathan Never, Legs tutti i personaggi che io ho creato stanno dentro questo schema. Bonelli ha il merito indiscusso di riconoscere all’autore la titolarità dei personaggi, cosa non da tutti. Però sono personaggi che io non avrei mai inventato senza l’apporto dello stesso Bonelli. In altri termini se fossi stato completamente “libero” da vincoli avrei probabilmente compiuto delle scelte diverse. Nel secondo caso tutto parte dall’esigenza di rappresentare anzitutto sé stessi, o comunque una propria idea personale. In questo caso bisogna arrivare dall’editore già con un’idea completa dicendogli: “ho questa idea, diversa, nuova, rivoluzionaria!”. L’editore a quel punto potrà decidere se questa idea gli interessa e pubblicarla oppure no».
Quanto la scelta del target, di un pubblico, fatta dell’editore influenza la creazione di un personaggio?

«Usare la parola target è molto complicato, perché in realtà la nostra casa editrice non utilizza alcun tipo di ricerca di mercato: noi ci basiamo sul gusto, in altre parole sul comune sentire, della nostra redazione, e sulla fortuna di avere dei personaggi, come Tex e come Dylan Dog, che hanno un pubblico vasto che ci segue e che è spesso disposto a comprare il numero uno di una nuova serie e magari sceglie poi di seguirla. Il successo invece è tutt’altra cosa: chi lo ottiene può lavorare già per una grossa casa editrice, che ha un suo pubblico ben stabilizzato, come Bonelli. O può, al contrario, lavorare per una piccola casa editrice che accetta un progetto nuovo ed originale. Il successo è qualcosa che viene deciso dal pubblico, sulla base di avvenimenti che, in linea di massima, stanno al di sopra degli autori, anche al di là della qualità del loro lavoro. Il successo è insomma qualcosa che magari arriva in forza di un contesto culturale adatto, o perché azzecchi l’atmosfera di quel momento. Questo fenomeno è insondabile. È chiaro che, essendo io un professionista, affermo che c’è sicuramente un grande merito degli autori nel cogliere il successo, ma nel momento in cui mi dovessero chiedere “esattamente come hai fatto?” la risposta non è così chiara. Com’è che improvvisamente un personaggio come Dylan Dog può arrivare a vendere milioni di copie e ad interessare una intera generazione di lettori? Il successo può anche avere diversi valori: nel campo editoriale quando si vendono ventimila copie è già un successo. Questo perchè a tutt’oggi in Italia il mercato dei fumetti, nonostante anni di crisi di restringimento, è uno dei più vasti in assoluto. In proporzione al territorio e alla popolazione, credo che l’Italia sia il secondo mercato mondiale di fumetti dopo il Giappone. Nessuno lo dice, eppure è così».
Stai dicendo che in Italia si leggono più fumetti che negli Stati Uniti?
«In proporzione sì. Bisogna considerare che i fumetti che produce la Marvel, ad esempio, vengono distribuiti in tutti i paesi di lingua inglese: le cifre complessive sono alte, ma dobbiamo fare una proporzione rispetto alla popolazione anglofona. Lasciando da parte il Giappone, l’unica altra nazione al mondo che si avvicina al nostro paese come percentuale di lettori di fumetti è il Brasile, però lì c’è un tipo di fumetto strettamente legato alla loro cultura. Noi abbiamo un mercato potenzialmente più vasto, perché offriamo un prodotto teoricamente spendibile anche al di fuori dei confini nazionali. Malgrado questo, il mercato estero esiste poco: noi italiani esportiamo alcuni dei nostri fumetti, in particolare quelli della Bonelli, però non abbiamo un successo veramente grande. La Marvel o la DC Comics invece fanno la differenza, non per il venduto ma perché possiedono dei personaggi di enorme popolarità. Tutti, compresa mia madre, sanno chi è l’Uomo Ragno o Batman. Ma da qui a comprare il fumetto di Batman passa un oceano. Batman in realtà, a livello di cifre, vende molto meno di Dylan Dog; malgrado questo è immensamente più popolare e più conosciuto (anche prima dei successi cinematografici). Si tratta di personaggi che vanno a colpire l’immaginario collettivo ed hanno un vantaggio enorme: il costume. Li rende icone riconoscibili a distanza, molto più dei nostri personaggi, che invece hanno un approccio assai più realistico alla narrazione e al contesto storico in cui si muovono».
Come nasce una sceneggiatura e come si sviluppa il rapporto con il disegnatore che la deve realizzare? Quali sono le fonti di ispirazione a cui attingi?
«Tutto parte da un presupposto: la presenza di una struttura produttiva. Io faccio Nathan Never, un fumetto che esce tutti i mesi, a cui lavora un intero staff di persone: autori, disegnatori, letteristi, grafici… Si tratta di una produzione di tipo industriale. L’input iniziale per scrivere una nuova storia può venire dal disegnatore che mi dice: “Ho finito. Dammi da lavorare!”. Questo vale anche per un prodotto, come il fumetto, che rimane, malgrado quanto ho detto, artigianale al 100%. La catena produttiva mi impone che un nuovo albo debba uscire e quindi io so di dovermi immaginare storie con una determinata cadenza. Certo, c’è uno staff di sceneggiatori, quindi non sono solo io che devo creare nuove storie, ma comunque devo sempre tirare in ballo nuove idee. Le fonti a cui attingo sono tante: i ricordi, la visione di un film, la lettura di un libro. Ma nella produzione “seriale” una sceneggiatura nasce soprattutto dalla storia precedente. Perché i personaggi di cui parliamo hanno una propria “vita” nel loro mondo, dove l’evolversi della trama è la logica conseguenza che porta a scrivere la storia successiva. Questo vale anche per le storie che sembrano autoconclusive: in realtà anche queste hanno una continuità di fondo, di albo in albo. Le uniche che fanno eccezione sono le storie cosiddette “jolly”, che non sono inserite in un contesto così ampio di narrazione e di cui c’è bisogno in casi di emergenza o di ritardo sul lavoro».
Poi, naturalmente, c’è il rapporto col disegnatore…
«Esatto. Conoscendo da anni i disegnatori della casa editrice, so cosa ognuno di essi realizza bene e quindi creo il soggetto anche in linea con le loro esigenze e le loro sensibilità. Dopodiché si comincia a scrivere la sceneggiatura, lavoro estremamente complesso. Il riferimento che possiamo utilizzare è quello alla sceneggiatura cinematografica: pur essendo diversa ha molti elementi in comune con quella del fumetto. Io dunque comincio a scrivere e il disegnatore a disegnare. Da notare che, almeno nel mio caso, il disegnatore è molto più veloce dello sceneggiatore: mentre lo sceneggiatore impiega giorni e giorni a concepire una scena, il disegnatore la realizza in qualche ora. Le singole tavole di sceneggiatura, per me, richiedono un tempo lungo di elaborazione. Per 5-7 giorni mi succede di non scriverne neanche una, per poi produrne magari 7 in un colpo solo! Questo non succede al disegnatore. Si tratta di un meccanismo che insegue lo sceneggiatore in continuazione. Anche perché si scrivono più storie contemporaneamente, in quanto il nucleo degli sceneggiatori è molto più ridotto di quello dei disegnatori: nel caso di Nathan Never il rapporto è 4 contro 40! Nonostante ciò non c’è rischio di confusione, grazie agli appunti e al computer, che consente di tenere il lavoro sotto controllo. Ritornando al rapporto col disegnatore, questo si stabilisce negli anni, ma per esperienza posso affermare che c’è differenza tra la mente dello sceneggiatore e quella del disegnatore. Nonostante l’attenzione che lo sceneggiatore mette nel descrivere la scena, molto spesso il disegnatore tirerà fuori delle idee diverse. Questo vuol dire che, a lavoro finito, sarà necessario verificare il coordinamento tra testo e disegni in maniera tale che non ci siano delle discrepanze. Non necessariamente si corregge il disegno, dato che spesso fornisce spunti nuovi e interessanti: in quei casi è la sceneggiatura ad essere adattata. Nel momento in cui prendo tutte queste decisioni, la mia funzione è cambiata: non sono più lo sceneggiatore, ma piuttosto il curatore redazionale del prodotto, colui che si occupa di mettere a posto tutti i pezzi, tra cui il lettering e molti altri dettagli».
Ma torniamo alle fonti della sceneggiatura…
«Oltre alle fonti che ho citato in precedenza ve ne sono di più “personali”. Molta dell’esperienza personale entra nella scrittura, soprattutto quando il personaggio è seriale: ha una “vita” che diventa, in buona parte, la tua vita. Di Nathan Never si dice spesso scherzando che è “schizofrenico”, dato che ha tre autori, tre anime diverse. Ed è vero! Bepi (Vigna NdR), Michele (Medda NdR) e il sottoscritto lo fanno agire in modo diverso. C’è, com’è ovvio, una caratteristica comune di fondo molto forte, ma per noi è molto evidente che ha tre vite. Insomma ognuno dà un taglio distintivo al personaggio. Aggiungo che le fonti utilizzate dallo sceneggiatore si sono oggi molto arricchite rispetto ad un tempo, ci sono molte più possibilità offerte dalla tecnologia, l’accesso ad internet, i DVD ecc. che ti permettono di spiegare esattamente quale inquadratura vuoi, mostrandola. Un tempo andava descritta nei minimi particolari. Ora basta scaricare un’immagine e mandarla al disegnatore. E dirgli: “Voglio questo, esattamente questo!”. Grazie alla “frequentazione” dell’immagine insomma il lavoro è molto migliorato. Anche da parte dei disegnatori. La qualità stessa del fumetto è migliorata! Il background a cui attingo è dunque molto vario. Ma alla fin fine, se mi analizzo, so che comunque starò copiando (nell’ordine): Giulio Verne – che ho letto da ragazzo e senza il quale non si potrebbe andare avanti… -, Devilman di Go Nagai, I Fantastici Quattro di Jack Kirby e i Thunderbirds di Gerry e Sylvia Anderso».
Noi veramente ci aspettavamo Blade Runner…
«Blade Runner è certo uno dei riferimenti del personaggio di Nathan Never, ma nel momento in cui scrivi attingi alle cose più remote della tua memoria, andando a cadere sulle quattro cose di cui ti importava da ragazzo».
Lo sai che la gente ancora piange per la chiusura di Legs? Legs Weaver è stato il primo personaggio protagonista femminile della Bonelli…
«Sì, per la verità c’era Bella di Bella e Bronco, però quella era una coppia, in realtà».
In questo caso invece è Legs la protagonista. Era del tutto particolare anche per caratteristiche, come l’omosessualità, del tutto nuove per i fumetti Bonelli. Come mai, dopo un iniziale successo, la testata è stata chiusa e il personaggio è dovuto rientrare nelle storie Nathan Never? Cosa è mancato? Forse il mercato italiano non era ancora pronto?
«Posso dire delle cose che non risponderanno al cento per cento alla questione, temo. Diciamo che, da un lato, è senz’altro vero che c’era un problema di mercato, dall’altro lato invece va detto che, producendo un fumetto popolare, rivolto a un pubblico vasto, certi tipi di argomento non possono essere approfonditi. Quindi noi avevamo una protagonista femminile, estremamente “rozza”, nel senso che aveva un atteggiamento nei confronti della vita diciamo deciso».
Era anche molto visibile…
«A voler dire così, “squadrata”. Questo fatto avrebbe dovuto portare come evoluzione a un personaggio, non dico solo ultra-violento, ma anche ultra-ironico. Nessuna di queste due formule è praticabile per il vasto pubblico. Perché tu puoi ironizzare, ma allora sei Lupo Alberto, sei…»
Cocco Bill?
«Sì, Cocco Bill. Sei un personaggio buffo, e Legs non era un personaggio buffo, al cento per cento! Dall’altro lato puoi essere drammatico, ma c’è una soglia superata la quale rischiamo di infastidire, offendere presentando un certo tipo di racconti a un dato pubblico. Quindi lì ci si arena, e quello è stato un errore… dal punto di vista creativo, intendo. Perché il personaggio fin da subito ha mostrato la corda. Si era dimostrato subito impossibile osare quello che ci sarebbe piaciuto realizzare, perché ci sono dei limiti reali. Sono quelli di cui abbiamo parlato prima: lavorando all’interno di un preciso schema editoriale, quello che si rivolge ad un pubblico vasto, non puoi permetterti di sbordare troppo né da una parte, né dall’altra. Legs pretendeva di farlo da tutti e due i lati! Una pazzia che solo io potevo pensare».
Nelle storie di Nathan Never però il personaggio di Legs c’è ancora.
«Sì, Legs ritorna. È ancora viva, certo. Però il personaggio oggi, come leggerete anche nelle prossime storie, è prettamente realistico. Non ha nulla di… voglio dire, è lei nel carattere e nel modo di fare, ma non ha nulla delle caratteristiche che avrebbe dovuto avere il prodotto secondo le nostre idee iniziali. Peraltro, le caratteristiche attuali saranno sicuramente più gradite al pubblico. Posso dire di essere scontento, ma ovviamente il pubblico, il cliente ha sempre ragione. Non ci sono dubbi».
Ma allora è arte o è mestiere? O tutt’e due le cose? O nessuna delle due?
«Guarda, con me cadete male, perché per me è mestiere: tanta rabbia, stanchezza e così via. Dopodiché… è arte? Questo è un discorso veramente da non affrontare, non so come dire…»
Complicato?
«Sì, ma perché secondo me è anche strettamente personale. Tu puoi scegliere di appenderti in casa un Van Gogh, come poster s’intende, oppure un poster di Masamune Shirow, perché questo per te è arte! L’arte è veramente qualcosa che giudichi nell’emozione che ti offre e nel modo in cui tu ti poni. Quindi io preferisco pormi il problema di soddisfare i lettori, di offrire delle storie che piacciano e che divertano, che siano gradite. Questo a volte diverge dalla mia idea personale di storia piacevole e divertente. Per me, la storia più divertente di tutte sarebbe sempre una: I Fantastici Quattro e i Thunderbirds contro Godzilla. E si può ripetere all’infinito. Io non ho problemi, infatti lì ho 36 film di Godzilla (indicando un ripiano stracarico di DVD NdR): li posso rivedere all’infinito e non mi annoio mai. Quando vanno giù i palazzi io mi diverto. Non posso però pretendere che tutto il resto dell’umanità si diverta con questo… e quindi Godzilla 2000 me lo tengo lì, o Godzilla Final Wars me lo tengo lì e me lo guardo. In silenzio».
Arte o non arte, il fumetto ne ha fatta di strada: un tempo era considerato roba di scarto, mentre adesso è riconosciuto il suo valore culturale.
«È cambiato, ma attenzione! Il fumetto…. No. Non dico questa cosa. Andiamo avanti. Non dico questa cosa perché è pericolosissima!»
Nathan Never è un fumetto decisamente longevo. Che cosa pensi della serialità dei fumetti? È un valore o un problema?
«La serialità in assoluto è un valore, non ho dubbi. Il vero problema della serialità è che quando ci innamoriamo di un personaggio – televisivo, dei fumetti o cinematografico – il nostro desiderio primario è che rimanga sempre uguale. È una tendenza che abbiamo tutti, anch’io. Me ne rendo conto: a volte faccio l’ipercritico nei confronti del mio pubblico e mi lamento dicendo: “Ma perché non vogliono che Nathan Never si evolva?”; altre volte, quando vedo i personaggi degli altri che cambiano, penso: “Che stronzata! Ma perché l’hanno fatto?»
Dopodiché ognuno ha il proprio modo di vederlo “uguale a se stesso”. Perché uno spesso dice: “Io mi ricordo quelle puntate lì…
«Esatto. In realtà anche i personaggi “uguali a se stessi” cambiano nel tempo e nella cultura. Per fare un esempio, l’ultimo film di 007 è stato un enorme successo, e tutti hanno detto: “Ecco 007!” E io dico: “No.” Nel senso che anche a me è piaciuto tantissimo, perché questo James Bond più o meno c’entra qualcosa con quello dei libri, finalmente, cosa che non era mai successa al cinema. Questa riscoperta da zero è una delle caratteristiche di quest’ultima fase di alcuni eroi: Batman Begins, lo stesso 007 e tanti altri. È come se dicessero agli spettatori: “Tutto quello che c’era prima è stato un equivoco: ricominciamo da adesso e ricominciamo bene! Sono cattivi! Sono violenti! Sono incazzati! Sono moderni! Sono di oggi! Uccidono spietatamente e quindi vi piacciono!” Va bene, però in realtà questo spesso si rivela semplicemente un modo per tornare alle vere origini del personaggio. È difficile immaginare oggi che effetto fece la prima storia di Batman, alla fine degli anni trenta. Però l’effetto era lo stesso, è questa la verità. Anche 007. Proviamo a leggere Casino Royale: è un libro di una violenza, di un cinismo e di una spietatezza incredibili. Quest’ultimo film, in fondo, per quanto ci sembri cattivo, in molti punti si limita a sfiorarlo. Per noi è difficile immaginare che cosa possa aver provato il lettore negli anni cinquanta, quando Fleming pubblicò il libro. Perché questo personaggio divenne famoso al punto tale che furono ricavati dei film? Noi diamo per scontato che Bond sia sempre stato un prodotto cinematografico, ma non è andata così: furono scritti dei romanzi, che produssero un tale successo, un tale sconvolgimento, da far nascere un’industria massiccia, che si è trascinata fino ai giorni nostri. Quei libri dunque devono avere cambiato qualcosa».
Come la storia di Psycho: quando il film è uscito sconvolgeva, adesso uno lo vede e dice… beh, è sempre un bel film, però oggi non fa lo stesso effetto…
«Psycho possiede ancora un aspetto che sconvolge: la protagonista muore a metà del film… ed è una cosa che non si può più fare, perché quel maledetto l’ha fatta e – accidenti! – ci ha fregato l’idea per l’eternità! Però certamente, è difficile oggi come oggi, calarsi, tornare indietro nel tempo e dire: “Accidenti! Ma questa roba sfondava! Apriva una porta nuova all’epoca.” Noi oggi lo rifacciamo in qualche maniera, ma sostanzialmente cerchiamo solo di ripetere un effetto che c’è già stato. Questo è quello che voglio dire. Che poi i personaggi negli anni si disperdano un po’, si adeguino, è inevitabile». (Wikinews)